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謝有順:追問詩歌的精神來歷

更新時間:2019-04-11 來源:中國作家網

廣東活躍著一大批優秀的青年詩人,這早已是文學界公開的秘密。我和這些詩人,有著廣泛的交往,他們性格上的率真,面對詩歌的熱情,堅持文學理想的執著,常常令我感慨萬千。在這樣一個欲望過度膨脹的時代,詩歌作為心靈的事業,生存空間正變得越來越小,它的衰朽和沒落似乎成了必然的命運。可是,誰能想到,在商業主義最為發達的廣東,詩歌仍舊以純粹的面貌在熱烈地生長,詩人依然懷著赤子般的天真在寫作?有一大批年輕詩人,在廣東自在地生活,他們寫作,朗誦,辦網站,出書,爭論,核心的話題就是詩歌。他們不自大,也不自卑;不張揚,也不羞澀。他們不蔑視現實,也不輕易向現實投誠。詩歌在廣東,有著一顆平常心,并且一直悄悄地守護著這個地方的文化自尊。

這是一個真實而寬容的群體。他們來自全國各地,帶著各自的口音,記憶,氣息,散落在各個角落,認真生活,努力寫作。我在廣東,見過太多這樣的詩人,謙遜,沉著,有所為,熱愛生命——他們完全和社會上所流傳的詩人形象迥然不同。這是廣東詩人獨有的特色嗎?我不敢肯定。但我通過他們,至少知道了兩個事實:一、蔑視詩歌的時代,必然是淺薄的;二、詩歌寫作離不開某種地氣的滋養。

孔子說,“不學詩,無以言”。我當然知道,這樣的時代已經過去。只是,詩歌作為語言的最高成就,作為一種胸襟和情懷的獨特書寫,它可能會沉寂一段時間,但并不會消亡。中國人的生活,許多時候,是追求一種詩化人生的;沒有詩歌,這個世界就會少很多真實的性情、優雅的氣度。林語堂曾說,“中國詩在中國代替了宗教的任務”,“蓋宗教的意義為人類性靈的發抒,為宇宙的微妙與美的感覺,為對于人類與生物的仁愛與悲憫。宗教無非是一種靈感,或活躍的情愫。中國人在他們的宗教里頭未曾尋獲此靈感或活躍的情愫,宗教對于他們不過為裝飾點綴物,用以遮蓋人生之里面者,大體上與疾病死亡發生密切關系而已。可是中國人卻在詩里頭尋獲了這靈感與活躍的情愫。”[1]這是一種精準的看法。確實,從本質上說,中國并沒有自己始終如一的宗教信仰,屬于宗教意義上的性靈的抒發、對宇宙微妙的感受等情愫,幾乎都被詩所代替。

至少古代中國是這樣。

今天,商業繁盛了,到處都是欲望的加油站,內心世界正在縮減,個人的情懷也不再活躍,許多的人,習慣在一種公共的標準里生活,并視此為時髦或者潮流。中國進入了一個不需要詩歌的時代。這意味著什么?意味著真正的個人正在隱匿,“活躍的情愫”日益衰微。一個輕的、機械的、塑料的、分工細密的社會,當然想不到用自然來給心靈療傷,更想不到用詩歌的性情和慈悲來與世界對話了。令人意想不到的是,廣東這批青年詩人,在豐盛的物質面前,偏偏選擇了詩歌這樣一個小小的心靈棲息地,根本的原因,就在于他們不愿放棄對一種有精神風度的生活的向往。

他們看似在守護詩歌,其實守護的不過是內心那點小小的自由和狂野。

這是令人尊敬的。有人說,廣東這地方務實、世俗,缺乏詩意,也產生不了好的詩歌,很顯然,這是文化偏見。詩意在哪里?其實就在日常生活里,就在那些渺小的人心里。“結廬在人境,而無車馬喧”,是一種詩意,“肯與鄰翁相對飲,隔籬呼取盡余杯”,不也是一種詩意?詩歌并非只與天空、云朵、隱士、未來有關,它同樣關乎我們腳下這塊大地,以及這塊大地上那些粗礪的面影。廣東的務實與寬容,有效地抑制了詩人那種不著邊際的幻覺,廣東的詩人們聚在一起,不是高談闊論,而是很實在地寫作、表達、生活,這是一種更為健康的詩歌氣氛,它使詩歌落到地面上來了。即便是那些外地來到廣東定居的詩人,時間久了,也會慢慢融入到這種現實中來。

一個地方的地氣,必然會滋養一個地方的寫作。或許,正是因著這種滋養,使得廣東的詩歌寫作,有著比別的地方更精細的經驗刻度,以及更誠實的心靈。

我對地域與寫作之間的關系,一直存著濃厚的興趣。現在,有一本詩集,就叫《出生地》[2],收錄的詩人,都是來自廣東本地土生土長的,把他們獨立出來觀察,把寫作當作出生地對他們的饋贈,這是出版創意,也是一個意味深長的話題。《出生地》原是黃禮孩的一首詩名,他在詩中說,“一個人 活不下去/就回到出生地打點生命”。那么,一個詩人寫的詩歌如果抽象而毫無活力,是否也需要“回到出生地打點生命”?這顯然是一句警語。我很高興讀到這些朋友們的詩歌,親切、自然,既有俗世的歡樂,又有沉思的面貌。其實,世賓、羽微微、浪子、黃金明、趙紅塵、燕窩、陳陟云、唐不遇、張慧謀、溫志峰、巫國明、陳計會、粥樣、劉漢通、游子衿、青蛇、黃禮孩等人的詩,于我并不陌生,只是,如今以“出生地”為名,把他們集中在一起,讀起來感覺大有不同。他們作為個人,聲音是溫和的,清晰的,一旦聯合成為一個整體,我突然發現,這個聲音已經變得無比的壯觀和盛大。

我無意從詩歌地理學的角度來探討這批詩人的寫作意義,但是,強調一個詩人的精神原產地,在今日這個無根的時代,的確有著異乎尋常的價值。黃禮孩說得好,“在省略了身份,省略了祖籍,省略了故鄉的今天,在身心日漸凋落的時候,在你無法把身體安放在哪里時,回到出生地,尋找適合自己進入和表達的地方,尋找更自由的呼吸和從容,肯定是寫作上的一次再啟程。”[3]中國詩歌,乃至中國文學,其實都急需這樣一次的重新扎根,這樣一次的再啟程。因為自二十世紀初以來,由于急劇的社會革命,多數人迷信“生活在別處”,很多的作家,把拋棄故鄉當作了潛在的寫作背景。尤其是對傳統中國的深刻懷疑,導致很多作家幾乎都對自己腳下的大地、對故鄉已經不信任了,他們都有離開故鄉、到遠方去的寫作沖動——這種寫作情懷,幾乎貫穿了整個二十世紀,直到今日,拋棄故鄉的寫作依然是主流。

這甚至導致了一種新的寫作殖民主義的出現。這種殖民,不是一種文化對另外一種文化的殖民,而是一種生活對另外一種生活的殖民。這恐怕是當今社會最需要警惕的寫作潮流。比如,現在很多年青作家,大量寫到了城市生活中奢華的一面,喝咖啡,泡吧,逛高級商場,穿名牌,到世界各地游歷,等等,這種生活不是不能寫,可是,假如作家們都不約而同地去寫這種奢華生活,而對另一種生活,集體保持沉默,這種寫作潮流背后,其實是隱藏著寫作暴力的——它把另一種生活變成了奢華生活的殖民地。為了迎合消費文化,拒絕那些無法獲得消費文化恩寵的人物和故事進入自己的寫作視野,甚至無視自己的出生地和精神原產地,別人寫什么,他就跟著寫什么,市場需要什么,他就寫什么,這不僅是對當代生活的簡化,也是對自己內心的背叛。若干年后,讀者(或者一些國外的研究者)再來讀這一時期的中國文學,無形中會有一個錯覺,以為這個時期中國的年青人都在泡吧,都在喝咖啡,都在穿名牌,都在世界各國游歷,那些底層的、被損害者的經驗完全缺席了,這就是一種生活對另一種生活的殖民。這種寫作的殖民主義,在今天的中國已經非常嚴峻了。造成這種狀況的原因是,在如今消費文化作主導的文學傳播中,有購買力和消費力的人群,可能只關心這樣一類奢華生活的故事,以為這就是現代化,這就是美好的未來,而更廣闊的人群和生活,并沒有發出自己的聲音。

詩歌寫作界,這種狀況也很普遍。大家都在寫似是而非的身體、欲望,或者端著文化的架勢,寫出來的東西,千人一面。詩歌已經進入到了一個公共寫作的時代。經驗是公共的,感受是公共的,甚至連語言的節奏感,都是大同小異的。少有人能對這種潛在的公共性,有必要的警覺。很多的詩人,看起來是在個人寫作,是在生活現場,其實骨子里還是公共寫作、書齋寫作的模式。書齋寫作最大的問題是,詩人們正在對具體、準確、日常的現實喪失基本的感受力,或者找不到具有生活質感的細節來表達感受——這種寫作可稱之為是觀念寫作、抽象寫作,他的觀念是無法在具體的現實中展開的,因此,這種觀念是死的,非文學的。從這個意義上說,現在不僅要強調詩人的想象力,更要強調詩人回到真實、具體的生活現場的能力。為什么?因為書齋寫作正在使詩人的精神變得蒼白。我記得錢穆先生說過類似的話,他說晚清文化衰落一個很大的原因,就在于文化成了紙上的文化。今天的詩歌會衰落,又何嘗不是因為詩歌成了紙上的文學?詩歌在今天缺乏社會影響力,缺乏感動人心的力量,與此密切相關。

詩歌和小說一樣,在實感層面,也要創造一個生動的世界,這需要詩人的各種感覺器官都向這個世界敞開,他的心靈能力,也要通過這種感覺的釋放傳達出來——這種寫作,才是有生命的寫作。寫作的生命不是一句空話,它是具體體現在一個個有生命的細節和詞語中的。一個詩人,一旦感覺鈍化、心靈麻木,或者他對世界失去了誠實的體驗,怎能再寫出好的詩歌?韓少功最近說,“恢復感覺力就是政治,恢復同情和理解就是文學的大政治”[4],我同意。所謂恢復,其實就是以前有的,現在弄丟了,以前是常識,現在成稀有事物了。感覺力,同情心,理解力,這些,再普通不過的寫作素質,可在今天的詩人身上,到底還存在幾何?有一些詩人的感覺越來越怪異,想象越來越離奇,心卻像鋼鐵一樣堅硬。

今天的詩人們,似乎已經習慣了用頭腦寫作,而從來沒有想過,詩人有時也是要用耳朵寫作、用鼻子寫作、用眼睛寫作的。詩人只記得自己有頭腦,沒想到自己還有心腸;詩人只想到自己有手,沒想到自己也有眼睛、鼻子、耳朵、舌頭。好的寫作,絕對不僅是頭腦和手的合作,而更應是頭腦和心腸的寫作,并且要調動起全身所有的器官,讓它們都參與到寫作中來,這樣創造的文學世界,才會是生動的、豐富的。前不久,我在一個會議上感慨說,我在當代文學中很久沒有聽到一聲鳥叫,很久沒有目睹一朵花的開放,也很久沒有看到田野和莊稼的顏色了。今天的詩人都耽于幻想,熱衷虛構,惟獨不會看,不會聽,不會聞;他們的世界是沒有聲音,也沒有顏色的。這個感受,我去年八月到鄉下小住時,尤其強烈。

我本是來自農村的,可這些年在城里工作之后,每次回鄉下,都匆匆忙忙,早已喪失了很多鄉村特有的經驗和感受力。去年八月,我到福州旁邊的永泰縣一個朋友家小住。那個地方是一個優美、安靜的村莊,海拔不低,所以即便是酷暑,睡覺的時候也要蓋棉被。一天傍晚,我吃完飯,坐在朋友的家門口,看著夜幕一點點降臨,那一刻,我突然覺得,自己已經十多年沒有真正感受過什么叫黃昏、什么叫凌晨了!以前在城里,天還沒黑,所有的燈就亮起來了,夜幕一點點吞噬世界的情景,你根本不可能看到;而每天早上起床的時候,太陽已經很高,你也根本沒有機會感受晨曦一點點將萬物顯露出來的過程。現在的都市人,普遍過著沒有黃昏、也沒有凌晨的日子。我們的生活,似乎和自然、和大地是沒有關系的。這也就難怪作家們所創造的文學世界不生動了。可是,我們看一些優秀作家的作品,就會發現,他的眼睛是睜開的,鼻子是靈敏的,耳朵也是豎起來的。你在他的作品中,會讀到豐富的感受,有很多細微的聲響,也有斑斕燦爛的顏色。

我渴望重新看到一個感官活躍、胸襟寬廣、精神扎根、同情心復活的文學世界。《出生地》一書,就為我提供了這樣的想象。

我能夠在這些廣東詩人身上,讀到一種對當代生活的摯愛,以及進入這種生活的決心。他們的詩歌,有細節,也有情懷,誠懇而熱烈。他們所寫的快樂,是有“紋理”的;他們筆下的鄉村小學,有“童年的草垛、月光、老樟樹”;他們知道“再小的昆蟲”,“也有高高在上的快樂”;他們“同時背負他人無法割舍的苦難和歡樂”,都還覺得不夠……我無意對每一個人的詩作進行引述,因為這些詩作,如同大地一樣質樸,簡明而好讀,它所需要的,只是讀者也帶著感官和同情心來讀它:

天堂鳥開了,勿忘我開了

紫色熏衣開了,金色百合開了

美麗的名字都開了

只是不要留意我

我要慢慢想,想好一瓣

才開一瓣

——羽微微:《花房姑娘》

它曾經歷過風暴,曾目睹

白晝和黑夜之間的搖擺

它沒有停下,它在日落之前

曾見證過天空一掠而過的輝煌

它曾聽見上天的召喚

聽見大理石石階在堆砌

它本可以踩著自己的肩膀,一去不返

但它留在了原地

而如今,它在落下,在歸家

在飄向暮色沉沉大地的中途

它依然默不作聲

——世賓:《落葉在歸家》

我在大地上

等到一只鳥回歸樹林

它鳴叫的時候

我知道飛得再高的鳥

也要回到低矮的樹枝上

我一直在生活的低處

偶爾碰到小小的昆蟲

當它把夢編織在我的頭頂上

我知道再小的昆蟲

也有高高在上的快樂

猶如飛翔的翅膀要停棲在樹枝上

——黃禮孩:《鳥和昆蟲》

我要特別指出的是,以“出生地”來為一個寫作群體命名,似乎向我們重申了一個寫作的真理:一個詩人,如果沒有靈魂扎根的地方,沒有精神的來源地,是很難寫出好作品來的;我們需要張揚一種使靈魂扎根的寫作,一種有根、有精神來源的寫作,這樣的寫作,使我們讀了一首詩之后,會知道它是從哪里來的,也知道詩人的這種感受是從哪里來的,這比書齋里的蒼白想象要有力得多。

當乏力、貧血的紙上文學遍地,我尤為看重詩歌中那種粗礪、有重量、有來源、在大地上扎根和生長的經驗與感受。可是,長期以來,現有的詩歌教育總是喜歡告訴我們,詩歌的方向應是向上的,寫詩就如同放風箏,只有飛揚起來,與天空、崇高、形而上、“痛苦的高度”密切相聯的詩歌才是正確、優秀的詩歌,而從大地和生活的基礎地基出發的寫作,則很容易被視為平庸和世俗。詩歌仿佛只剩下一個方向,向上的,如同從小在學校里所受的教育,“天天向上”。但我認為,詩歌的另一個向度更為重要:向下。故鄉在下面,大地在下面,一張張生動或麻木的臉在下面,嚴格地說,心靈也在下面——它決非是高高在上的東西。詩歌只有和“在下面”的事物(大地和心靈)結盟,它才能獲得真正的靈魂的高度,這是詩歌重獲生命力和尊嚴的重要途徑。在下面,卻有著真正的靈魂的高度,看起來是一種矛盾的說法,其實是一種內在的真實。如同圣經所說,要升高就得先降低自己,就像耶穌,他從天降下,降卑為人,當他低到十字架、死亡和墳墓的高度時,神就讓他復活,“坐在至高者的右邊”。因此,越高者越在低處,虛無縹緲的偽高度不是詩歌所要追求的境界;真正的詩歌,離不開地氣的滋養——有了這個滋養,詩歌的生命才能健旺。

中國人、中國文化自古以來都注重生命,而生命最核心的就是要扎根,要落到實處。張橫渠說“為天地立心,為生民立命”,可見,天地之“心”和生民之“命”本是一。因此,最好的文學,都是找“心”的文學、尋“命”的文學,也就是使靈魂扎根、落實的文學。“人類有了命,生了根,不掛空,然后才有日常的人生生活。”[5]如何才能“不掛空”?就是要回到記憶的原點,找到精神的基座,而“出生地就是一個人一生的記憶”,回到出生地的過程,又何嘗不是找靈魂的過程?

寫作是記憶的煉金術。離開了記憶,寫作就會失去基礎地基。出生地作為記憶的源泉,所喚醒的往往是一個人身上最具創造力的部分。所以,偉大的作家往往都是寫自己所熟悉的故鄉。魯迅寫紹興,沈從文寫湘西,莫言寫高密東北鄉,賈平凹寫商州,福克納寫自己那像郵票一樣大小的家鄉——每一個偉大的作家,往往都會有一個自己的寫作根據地,這個根據地,如同白洋淀之于孫犁、北京之于老舍,上海之于張愛玲,沱江之于李劼人。上面所說到的所有寫作困境,如感受力的喪失、經驗的虛假、缺乏面對具體現實的能力等,無不跟一個作家、詩人離開了自己所熟悉的根據地有關。沒有精神根據地,盲目地胸懷世界,他所寫下的,不過就是一些公共的感嘆罷了。

盡管“出生地”的命名,更多的是一個精神概念,并非地方主義的標簽,但通過它重申一種讓靈魂扎根、人心落實的寫作品質,在當下這個浮躁、掛空的時代,有著特殊的意義。文學是有出生地的,詩人是要追問自己的精神來源的。所以,米沃什才在回憶錄中坦率地說:“我到過許多城市,許多國家,但沒有養成世界主義的習慣,相反,我保持著一個小地方人的謹慎。”[6]——這個“謹慎”,使他知道自己所能看到的現實是有限的、具體的、窄小的,而偉大的寫作,往往就是從一個很窄小的路徑進入現實,再通達一個廣大的人心世界的。這是寫作最重要的秘密之一。讀了《出生地》一書,我更加堅信,這個秘密是真實的、可靠的。

(本文是為黃禮孩主編的詩集《出生地》而作)

參考文獻:

[1] 林語堂:《詩》,見《吾國與吾民》,陜西師范大學出版社,2006年。

[2] 黃禮孩主編:《出生地》,花城出版社,2006年。

[3] 黃禮孩:《詩歌是出生地給我們的恩賜》,見黃禮孩主編:《出生地》,第257頁,花城出版社,2006。

[4] 張彥武:《韓少功:恢復同情和理解就是文學的大政治》,載《中國青年報》2006年12月11日。

[5] 牟宗三:《說“懷鄉”》,《生命的學問》,第5頁,廣西師范大學出版社,2005年。

[6] 轉引自西川:《米沃什的另一個歐洲》,見切斯瓦夫·米沃什:《米沃什詞典》,西川、北塔譯,生活·讀書·新知三聯書店,2004年。

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