快乐时时彩胆拖|快乐时时彩开奖查询

標題

標題

內容

廣東作家網 > 粵評粵好 > 批評進行時 > 謝有順:短篇小說的寫作可能性

謝有順:短篇小說的寫作可能性

更新時間:2019-03-11 來源:謝有順說小說 謝有順 

一、敘事藝術的停頓

在今天這個信息化時代,文學要想抗拒寂寞的命運、分享新聞的榮耀,正變得越來越困難。以前有作家說,最好的短篇小說,是在《南方周末》上。確實,有些記者寫的長篇紀實報道,人物、環境、懸念、包括敘事本身的引人入勝,這些小說要素都有。報紙、短信、微博、微信等,某種程度上正在分解文學敘事的傳統功能。面對這種狀況,文學為什么還要存在?我們為什么對文學依然難以忘懷?這值得研究和分析。我認為,文學的獨特性,就在于它對人類內心不懈的追索,對現實和精神細節的精微觀察和雕刻——這個獨特性可能是文學之所以存在的重要理由。

今天的文學,已經很難高于生活了,許多時候,生活本身的傳奇性,大大超過了一個作家的想象。加繆說,傳奇不是文學,只是故事。生活中的故事層出不窮,民眾需要它,相比之下,文學的經驗已經日益貧乏。文學現在能做的,就是盡可能地書寫出生活的豐富性、復雜性和可能性。可今天的一些作品,心靈探索的力度很弱,除了大眾化的經驗描摹,作家對這個世界的表達,少有嶄新的發現。

只有復述生活的能力,缺乏想象另一種生活可能性的能力,終歸是一種缺憾。

其實,那些真正寫出了精神真實和心靈疑難的作品,仍舊有別的文體所不能代替的價值。可是,到底有幾個作家愿意退居在文學當中,守住文學本身的精神邊界?大多數時候,我們聽見的多是時代的躁動和喧嘩聲。這種躁動和喧嘩如此尖銳,已經在根本上改變了當代文學的面貌。翻讀雜志、出版物、網絡文字,舉目所見,多是熟練、快速、歡悅的情愛寫真,敘事被處理得像綢緞一樣光滑,性和欲望是故事前進的基本動力,細節都指向閱讀的趣味,藝術、人性和精神的難度日益消失,慢慢的,你只能在閱讀中享受到一種平庸的快樂。

故事重新獲得小說核心地位的同時,敘事革命也面臨著停頓。這種停頓,表明藝術惰性在生長,寫作和閱讀耐心在日漸喪失。講述一個有趣而好看的故事,成了多數作家潛在的寫作愿望——在這個背景里,小說家幾乎都成了故事的奴隸。我在想,文學一旦喪失了語言冒險的樂趣,只單純地去滿足讀者對趣味的追逐,它還是真正的文學嗎?

文學的獨特價值,許多時候正是體現在語言的冒險上——語言的冒險,智慧的游戲,往往能開辟出一條回到文學自身的道路。當初,馬原的“我就是那個叫馬原的漢人”這一經典句式對當代小說敘事的重要啟示,不正是因為馬原找到了一種新的語言方式么?離開了這一點,寫作的意義值得懷疑,因為就著故事而言,當代作家恐怕很難再講出比曹雪芹、魯迅、巴爾扎克、托爾斯泰、卡夫卡這些作家更為經典的故事了。二十一世紀的文學道路,惟有在二十世紀的敘事遺產的基礎上繼續往前走,繼續尋找新的講故事的方式,它才能獲得自己的存在理由。

可是,在這樣一個躁動不安的時代,有誰愿意去做那些寂寞的文學探索,又還有誰在意那些微小的經驗和視角對我們隱秘生活的重新書寫?

這也正是這些年來長篇小說興盛、短篇小說慢慢衰弱的一個原因。故事要好看,場面要壯大,經驗要公眾化,要出書,要配合媒體的宣傳——所有這些“時代”性的呼聲,都是有利于長篇小說的,它不知不覺地改寫了作家面對寫作時的心態。

短篇小說藝術的荒蕪就可以想象了。

靠一個中篇或短篇成名的時代確實過去了。想當年,像老舍這樣的作家,常常將一個長篇的材料寫成短篇,現在恰恰相反,一個短篇的素材,很多作家多半也要把它拉成一個長篇的。老舍說:“事實逼得我不能不把長篇的材料寫作短篇了,這是事實,因為索稿子的日多,而材料不那么方便了,于是把心中留著的長篇材料拿出來救急。不用說,這么由批發而改為零賣是有點難過。可是及至把十萬字的材料寫成五千字的一個短篇——像《斷魂槍》——難過反倒變成了覺悟。經驗真是可寶貴的東西!覺悟是這個:用長材料寫短篇并不吃虧,因為要從夠寫十幾萬字的事實中提出一段來,當然是提出那最好的一段。這就是楞吃仙桃一口,不吃爛杏一筐了。再說呢,長篇雖也有個中心思想,但因事實的復雜與人物的繁多,究竟在描寫與穿插上是多方面的。假如由這許多方面之中挑選出一方面來寫,當然顯著緊湊精到。長篇的各方面中的任何一方面都能成個很好的短篇,而這各方面散布在長篇中就不易顯出任何一方面的精彩。長篇要勻調,短篇要集中。”把短篇看得如此重,今天讀起來是有點不可思議的,或許這正是兩個時代的差異吧。

短篇確實是很難寫好的。它雖是一些片斷,但仍然要表達出廣大的人生,而且要有一氣呵成的感覺。讀者對長篇的毛病是容易原諒的,篇幅長了,漏洞難免會有,但只要有一些地方精彩,就能讓人記住。對短篇,要求就要嚴格得多。字數有限,語言若不精練,故事的斷面切割得不好,整篇小說就沒有可取之處了。所以,葉靈鳳曾經說,現代的短篇小說“已經不需要一個完美的故事”,寫短篇就是要“抓住人生的一個斷片,革命也好,戀愛也好,爽快的一刀切下去,將所要顯示的清晰的顯示出來,不含糊,也不容讀者有呼吸的余裕,在這生活脈搏緊張的社會里,它的任務已經完成了”。要做到這一點,談何容易?沒有生活的豐盈積累,沒有在藝術上的用心經營,再好的斷片,作家也是切割不好的。

因此,在這個長篇盛行的時代,我倒覺得,短篇更能見出一個作家的功力和耐心。

二、現實是人心的鏡像

郭文斌是一個寫短篇的行家。他的小說,有鄉土般的淳樸質地,也有短文學特有的純粹和干凈。他寫了憂傷,但不絕望;他寫了苦難,但不自苦;他寫了小地方人的情懷,但不狹窄;他寫了美好的真情,但不做作。他的短篇,真的是一刀切下去,一切就清晰地顯示出來了。

讀這樣的小說,文字不冷,帶著溫暖的色調,同時會讓你和作者一起去懷想天真的童年、爛漫的往事。這是一個有根的作家,他的作品,從大地中來,有故土的氣息,同時又對生命飽含正直的理解。他以自己那通達而智慧的心,打量世界,所發現的,往往是別人所難以發現的自得和優美。在苦難敘事成了主流的時代,對苦難有一種超然的理解,更能顯出作家的寬廣和堅韌——這正是郭文斌的寫作個性。

《吉祥如意》并非郭文斌最好的小說,卻依然洋溢著一種清新、溫暖的力量。它的第一句說,“五月是被香醒來的。”五月是姐姐,她的弟弟叫六月。小說寫了這兩個人,也寫了兩個詞,一個是“香”,一個是“美”。香是“艾葉香,香滿堂”,是那種能把“鼻子香炸”的那種香,“胸前沒有了香包的五月一下子暗淡下來,就像是一個被人摘掉了花的花桿兒”。美呢,“那個美啊,簡直能把人美死”,是“快要把人心撐破了的美”。《吉祥如意》寫的這種香和美,是從生活中長出來的,它不是觀念,而是藏在一株草、一滴露珠、一條花繩、一個眼神,甚至一聲嘆息里。人的心里存著念想,懷著希望,就能從世界里聞到香,看到美,因為世界就是人心的鏡像。從心里發出的香,是真香;從心底長出來的美,是至美。所謂“吉祥如意”,就是對香和美的期許,是一種生活的冀望。

《吉祥如意》里的一家子,心里存著感恩和欣喜,不是因為他們生活富足,而是他們最大限度地享受了生活的饋贈。五月和六月是天真的,朦朧的,對世界充滿善意,在他們眼中,成人世界也是詩意的,甜蜜的。這兩個孩子,在民間端午節的采艾和供奉的儀式中,發現著生活的驚奇和美好,他們在一種單純中,被香和美所溶解。就這樣,郭文斌為我們寫出了一種值得珍重的人世:“六月說,我看地生對我姐有意思呢。娘說,是嗎,讓地生做你姐夫你愿意嗎?六月說,不愿意,他又不是干部。娘說,那你長大了好好讀書,給咱們考個干部。六月說,那當然。等我考上干部后,就讓我姐嫁給我。五月一下子就用被子蒙了頭。娘哈哈哈地大笑。六月說,就是嘛,我爹常說,肥水不流外人田,我姐姐為啥要嫁給別人家?娘說,這世上的事啊,你還不懂。有些東西啊,恰恰自家人占不著,也不能占。給了別人家,就吉祥,就如意。所以你奶奶常說,舍得舍得,只有舍了才能得。越是舍不得的東西越要舍。這老天爺啊,就樹了這么一個理兒。六月說,這老天爺是不是老糊涂了。娘說,他才不糊涂呢。”

——中國當代文學慣于寫黑暗的心,寫欲望的景觀,寫速朽的物質快樂,唯獨寫不出這種值得珍重的人世。胡蘭成說,“可珍重的人世是,在擁擠的公車里男人的下巴接觸了一位少女的額發,也會覺得是他生之緣。可惜現在都覺得漠然了。”漠然,或許正是這個時代的精神病。多數的人,不僅在苦難面前麻木,在美好生活面前也變得淡漠了,因為他的心已向這個世界關閉。生活成了苦熬,成了無休止的自我折磨——文學也成了苦熬和自我折磨的寫照。這個時候,讀郭文斌的小說,心里好像透進了一束亮,原來心一旦打開,這個世界也是有美好事物,也是值得珍重的。

這個美,我把它稱為人情之美。以優美的人情書寫天道人心,這是中國文學自古以來的偉大傳統,正因為如此,王國維才說《紅樓夢》寫的是“通常之人情”,魯迅也把《紅樓夢》稱之為“清代之人情小說的頂峰”。《紅樓夢》最動人的,寫的正是一種人情,一種優美的人情,即便是賈寶玉和林黛玉所追求的心心相印的知己生活,也藏在一種值得珍重、留戀的人情之中。《紅樓夢》或許沒有對存在意義的直接追索,但這種“通常之人情”,接通的何嘗不是天地清明的大道?中國古代的小說,不重在觀念和思想的傳達,而重在解析人世中的情和理。在中國人看來,人情就在世俗之中,天道也隱于日常生活里面,一個作家,若把人情和世俗生活寫透徹了,他也就把世界了悟了。這是中國獨有的小說寫法。張愛玲受的是西洋學堂的教育,但談起西洋文學,總是說它的好處“到底有限制”,讀起來覺得隔,遠不如讀《紅樓夢》《金瓶梅》親切——我想,她是對中國式的人情之美情有獨衷吧。

不懂中國的人情,就讀不出中國小說的特質,這也是我近年深有所感的一點。郭文斌的《吉祥如意》,寫了人情之美和人心中那些纖細、單純的感受,承繼的其實正是中國傳統文學的寫作底子,同時他的語言和敘事,又有一種現代感。他的短篇小說,是對中國民間生活的深切回應。

三、內心蘇醒的一些方面

魏微也是善于書寫人情世事的優秀作家。她的短篇小說,多為精品,有情懷,也有自己的敘事風格。《鄉村、窮親戚和愛情》是我讀到的好短篇之一。溫婉而柔韌的情感線條,滿帶感情而樸實的語言,理性而欲言又止的人物關系,隱忍的高尚,以及年輕作家少有的節制……這些,共同構成了這篇小說的憂傷面貌。它是我們這個時代少數能令人感動的小說,尤其是在許多作家都熱衷于進行身體和欲望敘事的今天,魏微能憑著一種簡單、美好并略帶古典意味的情感段落來打動讀者,并能如此嫻熟地把握一個城市女孩和一個鄉村男人之間那種微妙、細致的情感起伏,不簡單。

它不是以故事取勝,而是蘊藏在簡單的故事和人物關系背后那種充沛、溫婉的情感,像墨跡一樣浸透了整篇小說,以及“我”的內心。在這里,情感就是精神,它主導了小說的敘事和前進的方向。我最初讀完它的時候,暗地里覺得許多中國作家已經不會寫這樣的小說了,尤其是新一代作家,他們的敘事里多半是欲望化的生活場景或者身體狂歡式的話語放縱,很多人都不知道什么叫高尚,什么叫樸素,什么叫真正動人的愛情了;他們寧愿“尖叫”,寧愿進行無休止的身體自瀆,也不愿意停下來打量一下自己的內心,看看它究竟需要什么。

已經有太多這樣的作品,在改變著大眾對文學的想象方式,進而成功地完成對一代人的精神誤讀。

魏微是較早從中覺悟的作家。她在《鄉村、窮親戚和愛情》中寫到的“我”,最初也是一個享樂主義式的物質女孩:“我在過物質生活,也馬不停蹄地談戀愛。幾乎是走馬觀花的,我和異性相處,也獲得愉悅。……無數次的戀愛在于我,就像一次戀愛。一步步地往前走著,說不定哪天就遇上了一個男人,那又會怎樣呢?也許會擦肩而過,也許呢,會‘攜子之手’。總之,就是這樣子了。”但就是這樣一個人,在一次將奶奶的骨灰送回鄉下的過程中,不知覺地在自己的內心發生了一場愛情:她居然短暫地愛上了鄉下的表哥陳平子,表哥也愛她,“一切都昭然若揭了”,可由于這場愛情是如此的不切實際,它的命運注定只能是稍縱即逝。

令人意外的是,這個表哥以前經常到“我”家,是少女時期“我”不喜歡的窮親戚的代表。“在我的少女時代,一看見家里來窮親戚,我就變得意志消沉。”“我確實知道,在我和他們之間,隔著一條很深的河流,也許終生難以跨越。想起來,我們的祖輩曾在同一片土地上生活,我們的血液曾經相互錯綜,沸騰地流淌。現在,我眼見著它冷卻了下來,它斷了,就要睡著了。”——魏微出色的才華正是體現在這里:她使一場根本不可能發生的愛情,最終降臨在“我”的內心,從而寫出了“我”靈魂中隱忍的美好品質從沉睡到蘇醒的微妙過程。

類似的題材,本來很容易被作家處理成一個虛假的故事,但《鄉村、窮親戚和愛情》卻顯得異常堅韌而真實,原因在于,魏微看到了,“我們家族的人,不管是窮人還是富人,骨子里都是尊貴的,這是從血液深處帶下來的,沒法子改變的。……他們淳樸,平安,弱小,也尊貴。”作者正是借著一系列溫婉的細節和情感鋪墊,使“我”血液中的尊貴品質蘇醒過來,并與表哥產生回響。但如果作者停留于此,小說還是過于理想化,魏微高明之處是把這種因內心蘇醒而有的愛情限制在內心的范疇,現實的那層卻一直讓它處于曖昧之中,最終,這種不可能的愛情就成了一個“瞬間的理想”,“它在那個春日的晌午襲擊了我,擊垮了我,讓我覺得渾身乏力,讓我覺得精神振奮。”“呵,和貧窮人一起生活,忠誠于貧苦。和他們一起生生不息,最終成為他們中的一分子。這都是我的想象,可是這樣的想象能讓我狂熱。”

——之后,人物的生活也許又恢復了理性和冷靜。閱讀《鄉村、窮親戚和愛情》的美妙之處在于,“我”內心蘇醒的一些方面已經發生,它真實,動人,莊嚴而堅韌。

四、經驗已經貧乏

讀巴橋的小說《阿瑤》,使我意識到,在新一代作家筆下,寫作的確發生了巨大的變化。這是一篇誠實的小說,作者一點沒有炫技的意思,而是專注于觀察人,并在細微處體會底層人群內心的寒冷和疼痛,無奈和悲傷。特別值得注意的是,巴橋對日常生活經驗的書寫,有著別的作家所沒有的耐心、平靜和細膩。《阿瑤》所建立起來的觸手可摸的真實感,恰恰源于那些看似瑣碎的細節,以及那些極度日常化的談話場景。巴橋的語言是準確的,及物的,人物內心的東西就這樣一點點地被逼了出來。讀到最后,一個三陪小姐的生活,開始堅實地站立在我們面前,它普通,卻又異常尖銳。

巴橋這種以經驗和細節來表達人物內心的及物式寫作,使我們重新領會了經驗和事實在小說中的力量。在相當長時間里,中國作家習慣沉迷于觀念和技術,以為這才能使自己的小說突破庸常、走向深刻。現在,這種寫作時尚開始發生變化,越來越多的作家已經意識到,結實的細節和場景,真實的生活經驗,同樣能夠有效地抵達一個時代的精神核心。

《阿瑤》向我們展示的就是這種經驗的力量,細節的力量。但更重要的是,作者并沒有被經驗所奴役,而是在經驗之中,依舊貫徹著作者對經驗的警惕,以及對存在的追索。當多數的年輕作者把經驗當成寫作新的終極目標的時候,巴橋能從經驗突圍,并通過經驗獲得存在的眼光——他充分認識到了經驗的力量,也認識到了經驗的可疑。

如果說二十世紀八十年代文學革命的主角是“語言”的話,那么,九十年代以來,這個主角則成了“經驗”。作家們似乎更樂于書寫歷史傳奇、日常生活和身體細節。這種書寫的核心內容是:描繪生活經驗的細節,以及把生活藝術化和儀式化。按照波德里亞的分析,消費社會的一個重要特征是抹平日常生活與藝術虛構之間的界限——藝術可以是一種生活,生活也可以被包裝成一種藝術。

中國未必真正進入了消費社會,但這并不影響中國產生消費性的寫作潮流。據此進一步分析,我們便會發現,文學敘事中的細節描寫,滿足的是讀者對趣味的渴求——趣味是消費社會中新的閱讀標準;文學敘事中生活的藝術化和儀式化,滿足的卻是讀者對符號和意義的渴求。藝術化和儀式化,其實就是符號化。在消費社會,意義的表達往往是通過符號來完成的。也就是說,消費社會的邏輯不是對商品的使用價值的占有,而是滿足于對社會能指的生產和操縱;它的結果并非在消費產品,而是在消費產品的能指系統。

文學消費也是如此。

如今,讀者買一本小說,幾乎都被附著于這部小說上的宣傳用語——這就是符號和意義——所左右。小說好不好越來越不重要,重要的是,它被宣傳成了一個什么符號,被闡釋出了怎樣一種意義。最終,符號和意義這個能指系統就會暗中改變小說的價值。

這個時候,回憶本雅明在二十世紀上半葉所說的“經驗的貧乏”和“經驗的貶值”的論斷,是頗有意味的。盡管經驗是恢復文學真實品格、此在關懷的重要憑借,但也應該看到,經驗并不能完全拯救文學——經驗只有在語言的創造中形成倫理觀照,它才能獲得藝術品格。我甚至認為,寫作最終創造的并不是經驗,而是語言。但是,當下的文學寫作在消費潮流的帶動下,幾乎集體轉向了經驗書寫,并最終被經驗所統治,這個時候,必要地疏離經驗、轉而使經驗獲得存在的品格,就顯得異常重要。

巴橋顯然看到了這一點,所以,他的《阿瑤》,表面上寫的都是經驗,但同時他也知道,經驗已經貶值,同樣的經驗正被各樣的寫作者所重復。經驗必須被存在、靈魂所照亮,它才能獲得自己獨立的價值,因為經驗總是貧乏的,所謂“日光之下,并無新事”,惟獨存在的光芒、靈魂的顫動才能永恒。正因為如此,在小說的最后,作者才會寫到“阿瑤”的掙扎,寫到她的“眼睛已經適應了屋里的黑暗”,寫到了樓下那經久不衰的炒田螺的聲音,她是多么的無奈,但從她依稀可見的眼神里,卻又分明隱含著難言的悲愴!

這就是“阿瑤”,就是千千萬萬邊緣人的真實生活。通過一個稍長篇幅的短篇小說,巴橋將這種真實生活帶到了我們面前。

五、故事這根救命稻草

海飛的小說語言明快,敘事曉暢,有著可讀的故事外殼,以及具有個性的人物。我注意到了他小說中那種敘事語氣:曖昧,冷靜,漫不經心,以及文字后面那世事洞明的警覺。他的短篇小說,這個特點尤其顯著。我喜歡有自己的敘事語氣的作家,比如,蘇童的短篇小說,就有一種他特有的氛圍和語感,這種閱讀感覺,在遲子建的短篇小說中,也有——這就是一個優秀作家的語言標識。現在很多年輕作家并不看重這個,為此,他們寫了很多作品,可在讀者眼中,依然面目模糊。

令人高興的是,海飛的寫作,開始自覺地建立起自己的面貌。他有自己精神扎根的地方——江南的村莊或小鎮,也有自己的敘事風格——絮叨而節制,散漫而細密。讀他的小說,你會覺得有一束眼光,總是在一個貌似混亂實則秩序井然的世界里游移,每一個人物,都被一種難以撼動的規則推動著,這個規則背后,洋溢著令人窒息的腐朽和陰冷——人的所有悲劇性,正源于此。

他的短篇小說《我是村長》和《誰是兇手》,寫的都是一個村莊的政治和人心。《我是村長》中那個叫洪飛的短命村長,置身小村莊的大政治中,如同汪洋中的一艘小舟,隨波逐流,他所有的生活變化,都因著“村長”這個稱號而來,也隨著“村長”這個頭銜的失去而失去。一個村莊,隱射的是一個堅硬的社會。它的背后,活躍著一整套權力社會遺留下來的潛規則。即便進入到了現代社會,對權力的迷信所養成的生存慣性,也還在決定人們的生活,這就是當下的現實一種。《誰是兇手》則從另一個角度,重述了這種現實的無處不在——試圖掙脫這種現實,往往需要付出死亡的代價。兩篇小說都有一個“洪叔”,因為他手中掌握著權力和金錢,而享受著村民們的膜拜和敬畏,他是一個村莊的中心,而像“我”這樣的小人物,卻只能在生存的邊緣和縫隙中找尋幸福和歡樂——海飛小說最動人的,就在于寫出了小人物這種渺小而真實的心理情境。

這些,其實都不是最重要的,最重要的是,海飛為自己的寫作找到了一種敘事語氣和語言節奏。如果說長篇小說的核心是人物的命運,中篇小說的核心是故事情節,那么,短篇小說的核心則是語言和敘事本身。沒有好的敘事感覺,短篇小說很難寫得讓人眼前一亮,這也是今天的作家越來越少寫短篇小說的緣故。

如前所述,作家的敘事能力正在衰退,維持小說往前走的,往往是經驗的新奇感和故事的吸引力,至于故事后面是否有作家的心靈跋涉,是否能夠給讀者帶來沉思、帶來自我追問,作家并不關心。為此,我看到很多小說,總是急匆匆地往前趕,敘事者根本沒有耐心停下來看一眼周圍的景色,或者注意一下人物的穿著。小說越來越陷入一種和新聞爭寵的尷尬境地。

我現在不喜歡讀這種小說:經驗的類型越來越大膽,想象也越來越怪異,惟獨寫作者的心,卻像鋼鐵一樣堅硬。沒有細致的感覺,沒有溫暖的同情心,沒有精準到位的語言,翻來覆去就向我們講述那點情愛隱私,小說變得了無新意。當年胡適在《建設的文學革命論》一文中說:“近人的小說材料,只有三種:一種是官場,一種是妓女,一種是不官而官,非妓而妓的中等社會,(留學生女學生之可作小說材料者,亦附此類。)除此之外,別無材料。”看似戲言,可今日中國作家的小說材料,又何嘗不是反復用這三種?“除此之外,別無材料”之困境,在當下的小說界,反而有越發嚴重的趨勢。我常常在想,當作家那點有限的個人記憶、個人秘史被騰空之后,寫作將何以為繼?

很多的作家都開始抓住故事這根救命稻草。

可故事真的能夠拯救小說于危難之中嗎?我表示懷疑。這是一個經驗已經貧乏、故事也日益窮困的時代,在層出不窮的社會新聞面前,小說家在經驗層面的想象力已經毫無長處可言。小說之所以存在,在于小說不僅講述生存的現狀,它還探究這種生存現狀的局限性,以及在這種局限性中人活著的意義所在。從這個層面上說,海飛的小說,和許多青年作家的小說一樣,精神視野還可以更開闊,尤其是一些小說的精神底子容易被讀者一眼看穿,而缺少一個沉默的層面、未明的區域,無法讓人作更多想象,也就無法更好地寫出“靈魂的深”(魯迅語)。

許多的時候,小說的價值,不在于作家所說出來的部分,而恰恰隱藏在作家想說而未說的地方。短篇小說的寫作,尤其如此。


快乐时时彩胆拖 拍电影赚钱还是电视剧 利博彩票下载 吉林快三精准人工计划网 老司机 赚钱吗 mg游戏是指 除了亿贝还有什么彩票网站 178棋牌龙王捕鱼 内蒙古福彩时彩的开奖号码 有哪些可以赚钱的网站有哪些 万赢棋牌抢庄看牌牛牛