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謝有順:學術研究是一種自我覺悟的方式

更新時間:2018-04-08 來源:《當代文壇》2018年2期 謝有順 高旭

我學的是中文,但喜歡讀思想、哲學著作

高旭:謝老師好,很高興由我來和您做這一次的訪談,我想,我們還是從您的人生經歷談起吧。您是在1990年上的大學,當時為什么會選擇中文系?

謝有順:我沒有選擇的自由。我是從中等師范學校保送上福建師大的,當時18歲,對我們保送生來說,沒有太多專業的選擇余地。好像很多保送生選的都是中文系,這可能也跟自己之前對文學、寫作存一份愛好有關。

高旭:您在大學時,閱讀范圍是怎樣的?

謝有順:剛進大學時很懵懂,我在閱讀上,可能是全年級基礎最差的。我讀的初中是村里辦的,沒有英語課,沒有圖書室,也沒讀過什么文學雜志,到縣城去讀師范后,也就讀過《人民文學》和《福建文學》,幾乎沒有涉獵過理論和學術著作,文學的經典作品也讀得很少,即便像《莫斯科郊外的晚上》這么著名的歌曲,我也是到了大學校園才第一次聽到,當時還以為是流行歌曲,結果被同學們好好地嘲笑一通。

我是在這樣一個閉塞的環境出來的。上大學之后,才開始饑渴地閱讀。從大一開始,我多數時間是在圖書館,當時看了很多書和期刊,特別是那些舊期刊,使我了解了中國當代文學的發展,而對西方現代派作品的閱讀,又使我進入了當時的文學語境,我知道中國文學正處于一個變革和實驗的時期,用這么短的時間建立起了這個觀察點,非常重要;同時,我那時又看了大量的思想、哲學著作,比如當時流行的存在主義哲學,翻譯過來的書,我大多讀過。這樣的閱讀,盡管未必深入,但我由此理清了自己的興趣和思路:我對先鋒文學,尤其是先鋒小說,對那些帶有實驗性、現代性的文學作品有著濃厚的興趣。所以,我從大二開始發表學術論文起,研究的興趣就集中在了先鋒文學上。

高旭:您這種讀書方式很有趣,很多人剛進大學,最開始喜歡讀的應該是文學作品本身。

謝有順:這是我自己慢慢摸索出來的訣竅。大量閱讀過刊,屬于“面”上的讀,這樣我可以清晰地了解中國文學發展的脈絡,也了解中國文學的現狀。我讀這些過刊,并不是每本刊物、每部作品都讀,這不可能,但通過快速翻閱,我至少知道在什么年代、哪些刊物上,作家們都發表了哪些作品;哪些作家喜歡在哪些刊物上發表作品,哪些研究者經常出現在哪些刊物上;他們都在寫什么、探討什么,這是“面”上的了解。

然后,我再從中擇取自己感興趣的,內心比較有呼應的,做進一步的閱讀和研究。如果我對某個作家特別感興趣,就會把他之前發的作品都找來讀,之后發的我也會密切跟蹤。至于其他作家,我大致知道他們是什么風格,寫了些什么就好了。對西方現代派作品的閱讀,我也遵循這個辦法,既讀那些評述性、介紹性的著作,也精讀一些重要作家的作品。這兩方面的閱讀合在一起,就為我判斷一些作品建立起了價值坐標。

高旭:這種閱讀方式,完全是你自己摸索出來的嗎?

謝有順:后來我才知道,這種閱讀方式十分普通,很多人可能也都是點和面結合的。但我那時畢竟只是一個農村來的學生,由于自卑,甚至都沒膽量和老師接觸,那些名師,更是只能遠望,遙不可及。那時可供交流的同學也很少。如何讀書,也就只能靠自己摸索。閱讀的確是最好的導師。通過閱讀,你就知道別人在讀什么書,在思考什么,別的研究者是如何提出問題、解決問題的;通過閱讀,也能不斷調整自己,不斷尋找和自己內心相契合的方面。有了閱讀的基礎,就會有寫作的沖動,當時寫作的速度很快,一般都在宿舍寫,即便周圍的同學在打牌,很吵,我照樣可以寫自己的文章。而且,投稿出去的文章,哪怕是一兩萬字長的,幾乎都在重要刊物上發表出來,好像沒怎么被退過稿。

高旭:您好像很早就開始發表文學評論文章了。這種學術的自覺性,當初是怎樣形成的?

謝有順:談不上學術自覺。其實那時我也寫過小說,還發表了幾篇,但最終發現還是做理論研究更適合我。我很早就知道,多數人是不可能同時做好兩件以上的事情的。我從大二開始發表論文,最早是在《文學自由談》《福建文學》《文藝評論》等刊,后來是在《當代作家評論》《文藝爭鳴》甚至《文學評論》上發。我大三時寫的一篇文章,有一萬五千多字,談先鋒長篇小說的,就發表在了《文學評論》上。很多年后,遇見《文學評論》的副主編王保生老師,他還說,我可能是《文學評論》復刊以來年齡最小的作者。我當時懵懂啊,也沒覺得有什么特別,而且《文學評論》給的稿酬還比別的刊物少。有一天我去門房領稿費單,碰到我們系副主任,他很遠就跑過來對我說,祝賀你。那當然不敢問他為什么祝賀我,若干個月之后,我才隱約明白,是因為《文學評論》上那篇文章。當時在《文學評論》上發表一篇文章是很難的,現在就更難了。

高旭:為什么您在本科階段,就能夠寫出這樣的文章?

謝有順:一是得益于我有閱讀基礎,我對新時期文學,以及西方現代派文學經驗不陌生,這就使得我的研究與當時的文學評論界是同步的;二是當時有一種寫作的激情,膽子大,敢作判斷,也能敏銳地發現一些問題,提出一些觀點;三是我會特別留意其他研究者的風格,自然也就比較早有文體意識,我那時的文章雖然深度不夠,學術性不夠,但文辭還比較講究,比較早脫離了學生腔,文章的辨識度還比較高。直到現在,還常有學生或朋友來給我說,更喜歡我那個時期的文章,這既令我意外,也讓我傷感。

學術探討和個人感悟之間是有關系的

高旭:當時您對自己的寫作風格是怎樣定位的?

謝有順:我當時就有一種強烈的意識,覺得學術探討和個人感悟之間是有關系的。所以我的文章不是那種枯燥的、炫耀知識的,我更愿意把閱讀作品、探討問題和我個人對生活、生命的思考聯系在一起,我渴望實現與作品、作家在精神層面的對話,這就使得我的文章多了一些感受和精神沉思的成分;同時,我對語言也是有自己的追求的,我本能地拒斥一種八股文式的文體,從題目到行文,我都注意詞語的選擇,我那時崇尚一種學術論文和思想隨筆相結合的寫作方式。

高旭:對于一個本科生,這種認識應該說非常難得。

謝有順:這可能跟我的閱讀有關,我不僅讀文學和文學理論,更大量閱讀哲學、歷史和思想類著作。像海德格爾、薩特、加繆的著作,雅斯貝爾斯、波普爾,甚至維特根斯坦這么難啃的書,我也讀得津津有味。有了這個思想背景很重要。這樣,我讀20世紀以來現代派的小說、詩歌,對那種以反叛、探索和先鋒為標志的思潮,我的內心就有呼應。

正是通過這些思想性著作的閱讀,我發現,他們在思考問題的時候,并非僵化、枯燥的,而是有很多個人生命的投入,表達上也往往獨樹一幟。這當然都影響著我。到現在我指導學生,都不贊同他們只讀文學作品或文學理論書,反而鼓勵他們要讀更多歷史、思想和哲學著作。如果一個人沒有思想,那面對世界或者面對問題,他的思索就沒有穿透力,尤其是沒有那種精神穿透力,學問也自然做不好,做不深。

高旭:您當時寫作的關注點和切入點是怎樣的?

謝有順:1992年,我第一篇關于先鋒小說的文章發表在《福建文學》上,當時關注的是先鋒小說的語言問題,討論了這種新的敘事語言是如何生成故事,又是如何消解故事的。這樣的問題是很新的,而且是很本體的。那時,我一方面關注先鋒小說家的新作,像格非的不少作品,我第一時間就寫過評論;另外,我對先鋒小說的轉型,也比較早就提出了自己的看法。比如,以余華的《活著》為代表,很多先鋒作家從之前的熱衷于形式探索,到重回講故事的路子,這里面蘊含的問題,我作過探討。又如,那時的先鋒小說,多是關于歷史的敘事,他們把故事背景幾乎都設置在一個虛擬的歷史空間里,至于如何面對當下,面對現實,面對此時人的基本境遇,基本是擱置的。我在1992年就寫過一篇文章,提出了“回到當代”的問題,即作家的寫作應該如何與當下的經驗對接,如何關懷人的當下處境,發表在《當代作家評論》雜志上。這在當時是個新問題。1993年我還寫了《先鋒性的萎縮與深度重建》一文,也發在《當代作家評論》雜志上,指出先鋒小說受后現代主義的影響,早期普遍有一種消解故事、解構人物、削平深度的傾向。但隨著某種先鋒性的萎縮,故事的講述、人物的命運又成了一個敘事的中心問題,如何在作品中重建一種精神深度,這是先鋒小說家要思考和回答的。這個角度,在當時還是有新意的。

外面有苦難,心里面卻一直有堅持

高旭:您在大學時,就確立了以后要走文學評論這條路嗎?

謝有順:沒有那么清晰的認識。只是,那時寫了不少文章,而且都發表在比較重要的刊物上,我還用自己的稿費讀完了大學,這慢慢地就形成了一種慣性,而我也在閱讀、寫作、發表的慣性里獲得了一種樂趣,思慮的樂趣。而文學世界的魅力,也吸引我沉潛其中,面對一個個活的靈魂,和他們對話,從他們那里認識人生,思考人為什么活著。我想,除了現實,人是有精神生活的,而在當時,我的精神生活正是來自于文學所給予的。為了維持這種興趣,并得以繼續獲得寫作的環境,我在當時甚至放棄了正式分配,我是定向生,要我回縣城教書,我覺得回去就意味著寫作的中斷,我后來選擇了在福州一家雜志社打工,而沒有回縣里去。直到1998年,我來到廣東,都還是自由職業。

高旭:當時能放棄正式的工作,應該說,還是需要很大勇氣的。

謝有順:這里倒沒有勇敢和理想主義的成分,我完全是被迫的。那時候我和任何人一樣,都渴望穩定,但客觀上還有很多困難,你無法穩定,無從選擇,所以只能接受這種現實。記得當時在雜志社的工資非常少,每個月就幾百塊,生活還得靠自己的稿費來維持。所以,在很多人看來,寫作是高尚的,但在我,寫作還為了活著,尤其是我還有農村父母要照顧,需要錢。現在看來,寫作,賺稿費,這些其實并不庸俗,這里自有一種特別的動力,一個人年輕的時候,要堅持一種理想,是需要有一些動力的。

當時確實有一種茫然感,知道這不是我想要的狀態。但在工作上,總是受挫,所幸的是,外面有苦難,心里面卻一直有堅持。現在回想起來,那幾年的動蕩,對我非常重要,它使我不斷地轉向內心,而藐視那些外在的事物。當外面的喧囂開始褪去,或者說你根本就沒機會參與這個熱火朝天的時代,我反而過上了相對清凈的讀書和寫作生活。在這種狀況下,人自然是向里面,向內心深處走的。這個內在化的過程,呼應了我的文學夢想。我堅持認為文學是和心靈有關的事業,小說不僅是要講一個好看的故事或者復制一種社會生活,它更重要的是要呈現一個內心世界,只有心靈內部發生的事情,才有資格成為文學永恒的主題。我覺得自己的堅持是對的,這也讓我在動蕩歲月也沒有放棄思考和寫作。這之間,我也感謝一些作家、編輯朋友,他們給我寄書,約我寫稿,客觀上也使我一直生活在文學現場之中,沒有遠離。

高旭:看您這時期的作品,似乎內向思索進一步加深了,更多關注一些本源性的問題了。

謝有順:那段時間,我完全不按照文學研究界慣有的譜系來讀書了,我讀了大量的哲學、神學、宗教、歷史學的著作,這些著作對我往后的研究有很大的意義。

高旭:這種從文學評論領域的溢出,同你大學時的狀態相比,應該是一個質的飛躍吧?

謝有順:哲學關心人活著的意義,以及人應該如何活著的問題。當這些問題牢牢抓住你時,你的閱讀和思考就會跟它連在一起,你慢慢就會著迷于這種思考。而神學則從另外一個角度回應人怎樣才能活出意義的問題。這樣一些思考基點的出現,使我對當下文學深表失望,我覺得,很多作家都缺乏面對現實的勇氣,寫作上有一種精神屈服性,缺少反思、抗議和內省的維度,缺少一種從匍匐在地上到站起來生存的膽識。中國文學匱乏一些東西,比如,不太會把人逼到一個限度,不太讓人走到絕望的境地,即便絕望,也不再思索救贖的問題。文學比較淺,比較表面,對存在的問題缺乏深刻的體驗。而在西方文學里,比如讀陀思妥耶夫斯基的小說,你會感覺到,他身上有精神重擔,有一個根本的問題在折磨著他。假如一個作家不背負精神重擔,他的寫作就會變得輕松、閑適、逍遙,屈服于庸常的經驗,缺乏掙扎、痛苦、渴望,缺乏從庸常經驗中被拯救出來的渴望。這些,都是從哲學和神學中開出的思路,它對現實是有懷疑的,是直面存在并追問存在的價值的。無論是作家,還是批評家,都應該有自己的價值呼吁,離了這一點,一切就都變得可疑了。

報社的工作使我養成了一種文字潔癖

高旭:1998年以后,您到廣州,進入報社工作,這種全職的編輯工作對您平時的學術研究會有影響嗎?

謝有順:到廣州出于偶然,但我很喜歡自己的這一抉擇。報社的工作于我也很重要,一是有了穩定感,二是還在和文字打交道,繼續寫作就有了可能。不過,在報社工作,也有弊端。最大的問題是,它很容易損耗一個人對寫作的熱情,讓你失去對文字的敬畏感,因為報紙上的文字都是只被閱讀一次的,你會突然覺得文字很虛無。但我始終將工作和興趣分得很清楚,所以這種負面影響對我似乎沒怎么顯露出來。其實,在報社工作也有好處,它一方面使我對世界保持著高度的敏感,另一方面也使我養成了一種文字潔癖,做編輯所養成的對文字的苛求,直接影響了我后來的寫作,我希望自己的表達能夠更準確,這其實也是很高的要求。

高旭:您是到什么時候覺得需要進入大學了?

謝有順:從事學術研究,目前的最佳選擇還是大學。大學能提供一個平臺,學術交流的平臺,同時它能讓你面對學生,把你對文學的理解與學生分享、對話,保持思考的活力。但直到2006年我開始讀文學博士,到大學的條件才比較成熟,那時,國內有多所很好的大學,像復旦大學、中國人民大學等,都曾想引進我,但我最終選擇了中山大學,因為我很喜歡廣州,也很喜歡這所學校。

高旭:您在復旦大學跟陳思和先生讀博的情況是怎樣的?

謝有順:我一直都想讀博士,覺得這也是一種讓自己接受學術訓練的很好的方式,但在現有的體制里,讀學位有很多要求,比如外語,就是一個硬條件。我因為是保送生,所以到了大學讀的是日語,英語也學一點,我甚至還參加過兩次新東方的培訓班,學新概念英語,但我這兩門外語,都遠不到博士外語的水平,所以讀書一事就卡在那里了。最初并沒想考復旦大學,我知道復旦的外語要求很高,后來陳思和老師知道了我想讀博的意愿后,主動打電話給我,希望我考復旦的博士,以他的學術地位,可以爭取破格錄取,我后來也確實是破格錄取才進入復旦大學的。進入復旦之后,陳老師盡管忙,但還是在很多事上,包括學術研究方面,給了我很多指導,拿學位是一回事,通過這種學習際遇,讓自己重新出發,這是另一回事,因此,我對復旦是一直存著一份特殊的感念的。

高旭:據我所知,您當時是既讀博士,又當博導的?

謝有順:這有必要多說幾句。我是2006年上半年參加的博士考試,2006年9月入讀復旦大學現當代文學博士的,2006年12月我就到中山大學當了博導,這當然是不多見的,以致很多人有誤解,以為我當了博導了,還去讀什么博士,顯得好多余。其實不是,從時間上說,我是先讀博士,再當博導的,這個次序是清楚的。不過我博士還沒畢業,自己就開始帶博士生了,這也是事實。其實,學位只是一個符號,我不認為學位對每一個人都是必不可少的。

當代文學研究是很特殊的學科

高旭:到中山大學以后,您的研究狀態跟之前相比有怎樣的變化?

謝有順:也許,在寫作跟研究上,沒有多大的變化,我還是按照自己的路子往前走,但在呈現出來的狀態上,還是有變化的。比如,我發表文章的刊物選擇上,會盡量照顧學校需要的所謂級別,這會直接影響我的科研積分。我并不刻意迎合這些,但發哪里都是發,既然你們覺得那幾本刊物重要,那我就發那幾本吧,其實很簡單。這樣一來,我發現,我的科研積分一直是排在前列的。很多人都在詬病大學的一些體制缺陷,尤其是在科研的計量上,覺得很無理,我倒沒覺得這是多么難的事情,和大學玩這種數字游戲,其實是很簡單的事情。

進了大學,客觀上,每個老師都擔負科研和教學兩方面的任務,是不可偏廢的。很多人重科研輕教學,我是不認可的。既然做了老師,當然要教書育人,要講課,要讓學生愛聽你講的課,要讓學生從你身上有所得。所以,最好是讓自己的研究和自己的授課有一種對接。我為何要約定自己不講重復的課?就是不讓自己懶惰,也表明對學生的一種尊重。因為一旦松懈,做老師就是混日子,而大學老師要混下去,是很容易的。有些老師,一個例子要舉幾次,一個專題,學生要聽好幾遍,低年級必修課時聽,高年級選修課時聽,上研究生了,還得再聽一遍。或許,老師自己不覺得,學生可都記著呢,這是很糟糕的事情。

高旭:一般的研究者都有明確的研究范圍,您對自己有這樣明確的定位嗎?

謝有順:我當然也有自己的計劃,有自己的研究路徑,但我不像一些研究者那樣,有那么深的學術焦慮,好像不寫一部文學史,不提出幾個概念,就擔心沒有自己的學術領地。于是,大家都忙于建立什么體系,都在寫文學史,都在創造新詞,同時也制造了很多學術垃圾。不說別的,那么多文學史,有幾部是有創見,有新材料、新論述的?都是在一個層面的重復而已,我覺得很無趣。

當代文學研究是很特殊的學科。假如沒有對文學現場的熟悉、跟蹤、把握,沒有充分的個案研究做基礎,沒有自己在第一時間就敢下判斷的能力和勇氣,如何能夠準確地分析、敏銳地決斷?許多時候,那些理論和名詞,對一部新出版的作品來說并不合身,你強行要嫁接上去,多少就有一點隔膜、別扭,這種狀況惡化,結果就會導致創作界和研究界越來越對立,越來越無法有效地對話。

作家是不會輕易被你手中的理論、說教嚇住的,能讓他們服氣的是批評的專業精神,以及那種長驅直入的洞察力和分析能力。我希望自己的研究是從現場出發,從寫作的實際出發的,所以,這些年,我不急于建構什么體系,但我不斷在擴展自己的研究范圍,比如,除了我所擅長的小說批評之外,我做過專門的詩歌研究,我還研究過兩三年散文,這種文體之間的對話,也能給你很多啟示。我相信,將小說、詩歌、散文都研究一遍之后,所形成的文學整體觀是更堅實、有力的。現在,能在這幾種文體之間自由穿行的研究者,其實是很少的。所以有時我看一些學者的文學史,一眼就能看出他不懂詩歌,但史論不能缺了詩歌這塊,所以他就很隔膜地對詩歌發言。我不希望自己成為這樣的研究者。

高旭:這是不是從一個側面說明,您其實跟完全的學院派評論家之間還是有差異的?

謝有順:我無法準確定義這種分界,這樣的區分也沒有意義。批評的精神應該是自由的,不盲從的,反奴性的,有好說好,有壞說壞,而它的專業基石正是理性和智慧。把“求疵的批評”變成快意的罵人,把“尋美的批評”變成無度的表揚,這都是審美無能和良心癱瘓的表現。批評家的勇氣,首先體現在你懂不懂文學,是否站在文學專業的角度作出合乎理性的解釋上。因此,在文學批評中,我認為專業的良知高于道德的良知。以專業的態度,指出作品中的藝術得失,這就是一個批評家的專業良知;無知有時比失德更可怕。對一部作品沒有起碼的鑒賞能力,在一部作品面前表現出來的是一種明顯的審美癱瘓,這才是批評家的恥辱,這樣的批評文章,即便有著再莊嚴的道德字眼,也是不屑一讀的。因此,無論你是以什么身份進入評論和研究的領地,都要充分展現出你的專業智慧,并讓人觸摸到你的體溫,分享你對人的基本理解。把學術研究當作是知識的表演,這是對學術的最大誤解。學術,本應是覺悟之道,所謂“學”,當為覺悟,而“術”是道路、是方法;學術,其實是一種覺悟的方式,學者則是正在覺悟的人。在學問之中,如果不出示覺悟之道,不呈現一顆自由的心靈,那終歸是一種技能、工具,是一種“為人”之學,而少了“為己”之學的自在。這是很悲哀的。

高旭:您對以后的學術發展有什么期望?

謝有順:我們這代人,無論是作家還是理論家,某種程度上都是喝著狼奶長大的,所借助的資源也多是西方的,思想視野上,有一種空間的優勢,但在時間上,有一種先天不足,也就是說,研究上普遍缺少歷史感。比如我們可能解決了和西方的關系,但解決不了和傳統的關系,我們從當代走不回現代,現代走不回古代,時間上總是斷裂的,這當然是一種局限。是否有一條能貫通地解釋中國文學的線索?我覺得這是值得思考的大問題。這其實也是研究中國文學越來越需要拓展的視野。假如你只有西方的理論,你或許可以讀懂1980年代的先鋒小說,但你未必讀得懂1990年后中國文學的轉向。比如莫言的小說,1980年代,他受拉美小說影響,但《檀香刑》后,他顯然受到了中國傳統小說、地方戲曲的影響,光有西方理論就解釋不通了。要對當代文學做通盤的考慮,才能真正解讀出它的復雜和多義。

所以,我和我的同行們,不但都要追求研究的問題如何更專一些,也要追求研究的范圍如何能更大一些,研究的話題如何能更重要一些。我有一次同格非聊天,都覺得現在對中國文學做細微的改變已經沒有多大的意義了,只有實現整體上的變化,才能看明文學的方向,所謂“先立其大”,無論是寫作,還是研究,其實都是如此。只是,這又是另一個全新的話題了。

沒有歷史的整全感,就難有寬闊的胸襟

高旭:您認為,當前文學出現的最大問題是什么?

謝有順:二十世紀以來,文學不斷“向內轉”,寫作不斷地開掘人類內心的風景,可是,這些內心的風景里,除了悲傷、陰暗和絕望,似乎沒有多少明亮的東西。尤其是這些年來,在小說界,惡毒的、心狠手辣的、黑暗的寫作很多,但很難看到一種寬大、溫暖并帶著希望的寫作。

高旭:這種反差說明了什么?

謝有順:說明作家的寫作精神是不健全的。只看到生活的陰暗,只挖掘精神的陰私,而不能以公正的眼光對待人、對待歷史,不能試圖在理解中出示自己的同情心,這無論如何都是殘缺的寫作。這種殘缺,在我們的文化生活中舉目可見。

高旭:是什么造成了這種殘缺?

謝有順:最重要的一點,是作家普遍缺乏整全的歷史感。不懂得以歷史的眼光看人、看世界,作家的精神就很容易陷于偏狹、執拗,難有寬闊的胸襟。錢穆在《國史大綱》一書的開頭,就勸告我們要對本國的歷史略有所知,“所謂對其本國已往歷史略有所知者,尤必附隨一種對本國已往歷史之溫情與敬意”,“所謂對其本國已往歷史有一種溫情與敬意者,至少不會對其本國已往歷史抱一種偏激的虛無主義……而將我們當身種種罪惡與弱點,一切諉卸于古人。”這話對文學寫作也有啟發。

高旭:“溫情與敬意”,這正是每個人應有的文化態度。

謝有順:是的。文學寫作何嘗不是如此?作家對生活既要描繪、批判,也要對生活懷有溫情和敬意,這樣才能獲得理解人和世界的公正的立場。

文學應有更高的精神參照

高旭:有一種聲音認為,暴露人性的陰暗,是一種真實,一種勇敢。您怎么看這種觀點?

謝有順:作家當然可以把惡寫得尖銳,把黑暗寫得驚心動魄,把欲望寫得熾熱而狂放。但僅有這些是不夠的。一直以來,中國當代文學慣于寫黑暗的心,寫欲望的景觀,寫速朽的物質快樂,唯獨寫不出那種“值得珍重的人世”。我們何曾見到有幾個作家能寫出一顆善的、溫暖的、真實的、充滿力量的心靈?

高旭:既“不去寫”,也“寫不出來”

謝有順:是的。為何寫不出“可珍重的人世”?因為在作家們的視野里,早已沒有多少值得珍重的事物了。苦難的確是存在的,可苦難背后還有希望;心靈可能是痛苦的,可痛苦背后一定還有一種堅定的力量在推動著人類往前走。如果只看到了其中的一面,那就是對生活的豐富性的簡化。

在我看來,小說只寫苦難,只寫惡、黑暗和絕望,已經不夠了。在這之上,作家應該建立起更高的精神參照。卡夫卡也寫惡,魯迅也寫黑暗,曹雪芹也寫幻滅,但他們都有一個更高的精神維度做參照:卡夫卡的內心還存著天堂的幻念,他所痛苦的是沒有通往天堂的道路;魯迅對生命有一種自信,他的憎恨背后,懷著對生命的大愛;曹雪芹的幻滅背后,是相信這個世界上還存在著情感的知己,存在著一種心心相印的生活。

和這些作家相比,現在的作家普遍失去了信念,他們的精神視野里多是現世的得失,內心不再相信希望的存在,也不再崇尚靈魂的善。作家的心若是已經麻木,他寫出來的小說,如何能感動人?又如何能叫人熱愛?

高旭:作家陷入這種精神困境的原因何在?

謝有順:其實,自“五四”以來,我們幾乎在文學作品中就看不到成熟、健康、有力量的心靈,可見,二十世紀以來的中國人,在精神發育上還有重大的欠缺——西方的文明沒有學全,中國自己的老底子又幾乎丟光了,精神一片茫然、混亂。這些,都不可能不影響到文學寫作。

在這個意義上說,劍走偏鋒、心狠手辣的寫作確實已經不新鮮了,我更愿意看到一種溫暖、寬大的寫作,就是希望在精神上能看到成熟的作家,在寫作上能看到一個敢于肯定的作家。在這個一切價值都被顛倒、踐踏的時代,展示欲望細節、書寫黑暗經驗、玩味一種竊竊私語的人生,早已不再是寫作勇氣的象征;相反,那些能在廢墟中將潰敗的人性重新建立起來的肯定性的寫作,才是值得敬重的寫作。

寫作要與人、與時代肝膽相照

高旭:也有人說,文學是個體寫作,如果不專注個人經驗,就寫不出好的作品來。

謝有順:過去,很多作家都會以“寫作是個人的事”為由,逃避寫作該有的基本責任。但今天看來,個人的事,如果不與一個更為廣闊、深遠的精神空間相聯,它的價值是微不足道的。寫作是個人的,但寫作作為一種精神的事業,也是面對公共世界發言的。這二者并不矛盾。

薩特在《什么是文學》里說:“首先,我是一位作家,以我的自由意志寫作。但緊隨而來的則是我是別人心目中的作家,也就是說,他必須回應某個要求,他被賦予了某種社會作用。”當薩特說他是一個“以我的自由意志寫作”的作家時,他強調的就是一種個人的創造性,這是薩特得以存在的基礎;在這種存在之上,薩特沒有忘記他還是“別人心目中的作家”,他還有一個面對公共世界該如何擔負責任、如何發言的問題,如他自己所說,“他必須回應某個要求”。

高旭:薩特強調了文學應該“介入”。

謝有順:是的。薩特提倡作家們“介入”時代。這樣的“介入”,并非簡單的社會運動,而是要求介入者首先是一個存在者,在“存在”里“行動”,才是真正的“介入”。在當下的中國,有這么多尖銳的問題等待作家們來回答,作家如果普遍沉默,拒絕擔負寫作在個人心靈中的責任,這樣的寫作,確實很難喚起別人的尊重。因此,作家要勇敢地面對自己,面對眾人,面對現實;他寫的作品不僅要與人肝膽相照,還要與這個時代肝膽相照,只有這樣的文學,才是有存在感的文學,有靈魂的文學。

小說要重新發現世界的形象和秘密

高旭:在您看來,當前應該提倡怎樣一種文學和道德的關系?

謝有順:我必須指出,文學的道德和世俗的道德并不是重合的。文學無意于對世界作出明晰、簡潔的判斷。相反,那些模糊、曖昧、昏暗、未明的區域,更值得文學流連和用力。在現有的道德秩序里是產生不了文學的,作家要把文學驅趕到俗常的道德之外,才能獲得新的發現——惟有發現,能夠幫助文學建立起不同于世俗價值的、屬于它自己的敘事倫理和話語道德。用米蘭·昆德拉的話說,“發現惟有小說才能發現的東西,乃是小說惟一的存在理由。一部小說,若不發現一點在它當時還未知的存在,那它就是一部不道德的小說。知識是小說的惟一道德。”昆德拉將“發現”(知識也是一種發現)當作小說的道德,這意味著固有的道德圖景不能成為小說的價值參照,小說必須重新解釋世界,重新發現世界的形象和秘密。

高旭:也就是說,盡管與世俗道德不同,但文學還是應該擔負起某種道義。

謝有順:確實,文學是要回答現實所無法回答的問題,安慰世俗價值所無法安慰的心靈。小說家的使命,就是要在現有的世界結論里出走,進而尋找到另一個隱秘的、沉默的、被遺忘的區域——在這個區域里,提供新的生活認知,舒展精神的觸覺,追問人性深處的答案,這永遠是寫作的基本母題。但當前,“偏激的虛無主義”在作家中大有市場,很多作家都把一切生活作欲望化處理,或者在寫作中充滿精神的屈服感,沒有一種讓人性得以站立起來的力量。

高旭:能描繪一下您理想中的“小說的道德”么?

謝有順:小說的道德,是對世界的呈現,對人生的同情,對存在的領悟,它在世俗道德上的無力,恰恰是為了建構起一個更為有力的世界——這個世界說出愛,說出仁慈,說出同情,說出生之喜悅和生之悲哀,說出更高的平等和超然。偉大的文學,它的寫作倫理往往是超越善惡的,作者拒絕在作品中輕易進行道德審判,正如蘇珊·桑塔格所言,“藝術中的道德美……是極其容易消失的”。

文學的力量不是來自聲嘶力竭的叫喊

高旭:以您的眼光看,作家在寫作層面有哪一些根本的缺失?

謝有順:缺的東西很多,但就寫作層面,我想特別指出當代作家在這三個方面有所缺失:

一是缺少寫作的專業精神。作家對自己筆下的生活沒有調查、研究、分析、比較,只憑蒼白的想象或紙上的閱讀這種二手經驗,他就難以寫出一種有實感的真實來。文學的實感,不是一句空談,而是在一個個細節、一個個用詞里建立起來的。你寫歷史,就得研究歷史;你寫現實,就得體察現實;你寫案件,就得對法律知識有基本的了解;你寫農民,就得熟悉農民的習俗、用語、心思。這其實都是寫作常識,而現在的文學,常識被普遍忽略,這正是導致作品失真的重要原因。寫作有時是要花一點笨工夫的,而這種笨工夫、常識感,在我看來,就是寫作不可或缺的專業精神。

二是缺少寫作耐心。你看現在的小說,作家一門心思就在那構造緊張的情節,快速度地推進情節的發展,懸念一個接著一個,好看是好看,但讀起來,總覺得缺少些什么。缺少什么呢?缺少節奏感,缺少舒緩的東西。中國傳統小說的敘事有個特點,注重閑筆,也就是說,在“正筆”之外,還要有“陪筆”,這樣,整部小說的敘事風格有張有弛,才顯得舒緩、優雅而大氣。所以,中國傳統小說常常寫一桌酒菜的豐盛,寫一個人穿著的貴氣,寫一個地方的風俗,看似和情節的發展沒有多大的關系,但在這些描寫的背后,你會發現作家的心是大的,有耐心的,他不急于把結果告訴你,而是引導你留意周圍的一切,這種由閑筆而來的敘事耐心,往往極大地豐富了作品的想象空間。

三是缺少活躍的感受力。一部好的作品,往往能使我們感受到,作家的眼睛是睜著的,鼻子是靈敏的,耳朵是豎起來的,舌頭也是生動的,所以,我們能在作品里,看到花的開放,田野的顏色,聽到鳥的鳴叫,感受到人心的呢喃,甚至能夠聞到氣息,嘗到味道。現在的小說為何單調,我想,很大的原因是作家對物質世界、感官世界越來越沒有興趣,他們忙于講故事,卻忽略了世界的另一種豐富性。

文學的真實是專業、耐心和感受力的產物,離開了這些,寫作不過是另一種形式的造假而已。

高旭:同時,您還經常說,文學是關乎心靈的事業。

謝有順:是的,文學關乎心靈。文學也是一種生命的學問,里面必須有對生命的同情、理解和認識。你越對人類的生命有了解,就越覺得人類真是可悲憫的。如梁漱溟所說,“我對人類生命有了解,覺得實在可悲憫,可同情,所以對人的過錯,口里雖然責備,而心里責備的意思很少。他所犯的毛病,我也容易有。”確實,有同情,有懺悔,能公正地對待人世,能發現人心里那些溫暖的事物,這樣的文學才稱得上在精神上已經成人。沒有精神成人,寫作就如同浮萍,隨波逐流,少了堅定、沉實的根基,勢必像洪流中的泡沫,很快就將消失。

高旭:在您看來,文學的力量來自哪里?

謝有順:文學的力量不是來自聲嘶力竭的叫喊,也不是來自鮮血淋漓的批判,而是來自一種對生命處境的真實體會,來自作家對人類飽含同情的理解。好的文學,總是力圖在“生活世界”和“人心世界”這兩個場域里用力,以對人類存在境遇的了解,對人類生命的同情為旨歸。文學的正大一途,應該事關生活、通向人心。

成為寬大、溫暖的人

高旭:返回來看文學現狀,還有一點不得不提:當前是一個提倡寬容的時代,對事物的批判不那么強烈了。因此,陰暗、私密、媚俗、功利化、小格局的寫作不僅存在,而且還有愈演愈烈的趨勢。

謝有順:是的。現在的問題是,我們面對這種境遇,是一種屈從的態度,還是有所警覺,有所反抗?魯迅也悲觀、絕望,但他一生都在努力,他還在想,站在虛無上面有沒有反抗虛無的可能?在絕望里還有沒有反抗絕望的力量?所以他筆下的“過客”,并不知道前面是什么,孩子說是鮮花,老人說是墳墓,他只管往前走。這就是一個作家該有的態度。

高旭:現在,文學還有自身當守的底線么?

謝有順:我是更愿意樂觀地看待這個問題的。唐君毅說得好,我們沒有辦法不肯定這個世界。只要我們還活著,就必須假定這個世界是有可能向好的方向發展的。你只能硬著頭皮相信,否則,你要么自殺,要么麻木地活著。如果你還沒有自殺,那就意味著,你的心里還在肯定這個世界,還在相信一種可以變好的未來。魯迅為何一生都不愿苛責青年,也不愿在青年面前說過于悲觀和絕望的話?就在于他的心里還有一種對生命和未來的肯定。我想,這就是文學的底線:不能放棄肯定,也不能不反抗。

高旭:您經常說,文學是慢的歷史。但現在一些文學家、藝術家都行路匆匆,不僅要和社會同步,還試圖領先一步。

謝有順:時代追求日日新,寫作在很多人的心目中,似乎也是為了新,變化、革命和標新立異永遠是文學的時髦。沒有人關心我們腳下那些基本的事物、不變的精神,仿佛時代的加速度,必然導致審美的加速度。但事實并非如此。真正的寫作,在內在精神上,應該是減速的。它和這個以加速度前進的時代剛好背道而馳。文學是慢的歷史。慢不下來的人,不會是好的作家。真正的文學不是為了使我們的生活更快,而是為了使生活中的慢不致失傳。而一個作家要慢下來,就應該多一點自省和失敗的感覺,這里的核心問題是:當大多數人都在渴望一種世俗成功的時候,你是否愿意在世界的另一端獨自享受自己的“不成功”?

高旭:為了實現“溫暖、寬大、有存在感、有靈魂的”寫作,該做些什么?

謝有順:無論是批判,還是肯定,我覺得目前最重要的是,作家們要重新確立起一種健康、正大的文學信念。套用英國女作家維吉妮亞·伍爾芙的話:“我們同時代的作家們所以使我們感到苦惱,乃是因為他們不再堅持信念。”現在的作家,不僅普遍沒有了信念,甚至把技術活做得精細一些的抱負都沒有了,而粗制濫造一旦成了一種寫作常態,就是典型的喪失了文學信念的標志。一個作家,如果對文學失去了基本的信念,對語言失去了敬畏,對精神失去了起碼的追索的勇氣,對靈魂失去了與之一同悲傷、一同歡樂的誠實,你又怎能奢望他能寫出更大、更有力量的作品呢?

另外,當代中國的許多作家,在骨子里其實并不愛這個時代,也不喜歡現在這種生活、這個世界,他們對人的精神狀況,更是缺乏基本的信任,所以,在他們的作品中,總能讀到一種或隱或現的怨氣,甚至是怨恨。而作家心中一旦存著怨氣,就很難持守一種沒有偏見的寫作。因此,如何重鑄一種文學信念,并重新學習愛,使自己變成一個寬大、溫暖的人,對于作家而言,我認為是當下最緊要的事情。


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